Vsevelod Meyerhold (1874 – 1940/42) "Teoría teatral"

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FUNDAMENTOS PARA EL NUEVO TEATRO ESTILIZADO, DE CONVENCIÓN CONSCIENTE,  NO NATURALISTA Y NO DRAMÁTICO. LA BIOMECÁNICA PARA EL NUEVO ACTOR CREADOR. 

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Vsévelod Meyerhold, después de estudiar y trabajar con Stanislavski en la línea naturalista, durante algunos años busca nuevas vías de creación teatral, orientadas a poder poner en escena obras de Maeterlinck y Bruissov. "No se pueden aplicar los mismo procedimientos de interpretación para Maiakovski que para Chejov." Consideraba que estas obras pertenecían a un teatro de convención consciente, un teatro estilizado y que, por tanto, no podían ser interpretadas bajo los métodos del naturalismo y del teatro dramático. Pensaba en un teatro donde la palabra no fuera lo más importante, sino los signos plásticos, los movimientos, las formas y los objetos como iconografías y donde la palabra expusiera un ritmo musical y sonoro de la expresión del diálogo interno. En este teatro, el público no olvida en ningún momento que tiene delante a un actor y un espacio escénico, pero vivencia un sentimiento sublimado y el actor no olvida al público como tal, lucha contra la ilusión realista de la cuarta pared. 

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En sus investigaciones con actores, basadas en la improvisación, comprende que para llevar a cabo esta tarea, es necesario que el actor sea más que un intermediario entre el director y el público y que el director sea más que un expositor de las ideas del dramaturgo. Ambos, debían ser creadores y trabajar de un modo triangular, el autor en un extremo del triángulo, el actor en otro y el director junto al espectador en el tercer extremo. Y este modo de crear, incluía al público, no como simple contemplador del hecho teatral, sino como último creador, por medio de su imaginación. Como en los ritos ditirámbicos de Dionisio, de carácter religioso, donde el pueblo era protagonista. Un teatro que acogiera la tragedia, la comedia y el mito, en un mismo drama simbólico. El actor a su vez, debería entrenarse en el arte de improvisar y de limitarse, por medio del tiempo y el espacio para encontrar algo realmente bueno, ya que un actor no se movería igual en un espacio redondo o triangular y eso era lo específico del hallazgo creador.

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Respalda lo grotesco, lo monstruosamente bizarro, lleno de alegría de vivir, ironía y capricho. Lo vulgar mezclado con lo sublime para acentuar las contradicciones humanas. Lo grotesco fundado en la oposición de la forma y el fondo de las cosas. Un teatro que abolía las candilejas, el telón, el decorado, el vestuario, el maquillaje, las pelucas, las bambalinas y los teatros a la italiana, resucitando la danza de los cuerpos, los gestos y los sonidos, guiados por un director que no marcaba sino que se convertía en puente entre el autor y el actor que volvía a realizar una dramaturgia con su improvisación e informaba al público con su gestualidad. En una etapa posterior, Meyerhold vuelve a utilizar vestuario y caracterización, pero con un sentido diferente, no realista sino simbólico, para realzar signos estilizados de los personajes.



Las investigaciones de este director, actor y teórico ruso se adentraban en la plasticidad de los movimientos en el espacio y el ritmo de los mismos, que decantan en gestos, cuyos primeros pasos estaban emparentados con la commedia dell'arte, la farsa y el teatro japonés. "El nuevo director de escena debe sentir el tiempo sin mirar el reloj… será un creador – dramaturgo.  Y los actores deben poseer fe, enamorarse de lo que encuentran, no hacer psicología de sus personajes”. De esta manera, la forma adquiere un simbolismo cercano al de la escena muda y en la improvisación se va encontrando el tema que se trabaja. No es apuntado por el director o el autor a priori. Un actor debe dominar la musicalidad, la flexibilidad corporal, la mímesis, la dicción, la prosodia, las artes plásticas, la danza, la poesía y conocer la historia de la interpretación. "Hemos amado a Chaplin por su intuición mágica, antes incluso de haberle conocido, y a Buster Keaton por su fineza en la interpretación y dibujo escénico, su tacto y su estilo gestual."



Meyerhold pensaba que un buen actor era aquel al que se le excitaran los reflejos como respuesta a cualquier acción externa. También puntualiza que no debería haber papeles malos y buenos, protagonistas o no, cualquier actor debería realizar varios personajes en una misma obra, engrandeciendo sus dotes gestuales y de composición. En cuanto al espacio escénico ideal para este tipo de espectáculos, no podían ser aquellas cajas cerradas, inaccesibles para el público, burguesas como jaulas de ilusión escénica heredadas de la época imperial y concebidas para que el público pudiera relajarse y dormitar o chismorrear. Tenían que ser espacios nuevos, alternativos o, al menos, anfiteatros, donde el público se mezclase, ya que el teatro dependería siempre de su público, de su moral, de su ideología, de su clase social… y su teatro era para el pueblo.



La biomecánica



Su método, aunque no ha sido estructurado realmente, proponía encontrar el fondo y los sentimientos por medio de la forma, de lo gestual, de lo externo. "Si la forma es justa, el fondo, las entonaciones, las emociones lo serán también, puesto que la posición del cuerpo, en un actor con reflejos entrenados, le llevará a responder por medio de la sensación, los movimientos y las palabras que de él surjan. (…) No será necesario que sienta miedo sino que si lo expresa en una acción física, correr, por ejemplo, esto le llevará a vivenciar el miedo".

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El entrenamiento de la biomecánica estaba centrado en ejercicios físicos relacionados con experimentar diferentes maneras de realizar acciones físicas y plásticas. Lanzamientos, desplazamientos, acción y reacción, recibir y rechazar, etc. Era un entrenamiento para que cada actor conociera a la perfección su cuerpo y sus reacciones físicas, de forma y movimiento, y las ampliara para adquirir mayor capacidad para la posterior construcción de personajes y acciones físicas. Como un bailarín que aprende un gran número de pasos y luego improvisa fácilmente con cualquier música. Sin embargo, en sus entrenamientos se intentaba escapar de los movimientos marcados, como los del ballet o del deportista, y de aires estereotipados.



El actor de cine



Meyerhold apreciaba la expresividad del cuerpo y estaba convencido de que al igual que un guiñol podía, a pesar de su máscara fija, generar los efectos emotivos más diversos con solo cambiar su forma gestual, ya sea abrir los brazos para la alegría, bajar la cabeza para la tristeza, echar la cabeza hacia atrás para el orgullo…, un actor, y más aún un actor de cine, podía expresarse con su gestualidad. Al tomar una postura de tristeza, vendrá a mi cuerpo la tristeza evocada. Es el sistema biomecánico el que reacciona a la acción, la forma o el movimiento iniciado.

El teatro es el arte del actor, donde el actor vivencia un acto, aquí y ahora, y es el dueño de ese acto durante la presencia escénica. Sin embargo, también es un arte de convención, donde un mar podría ser una mano moviéndose en el aire y todos asumiríamos que es el mar, con solo decirlo u oírlo. El cine es el arte del director, ya que solo él decidirá lo que el público verá y el mar seguramente será un verdadero mar, pero en él el actor, mucho más que en el teatro, será un actor gestual. El actor en el cine, debe interpretar mínimamente, y cuanto más conozca la reacción biomecánica de su cuerpo y sus mínimos movimientos, más podrá limitarlos y elegirlos para sintetizarlos, ya que en el cine se debe ser un "actor liviano".

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Aunque la revolución rusa alejó a Meyerhold del cine para acercarlo a un teatro revolucionario y político, muchas de sus investigaciones estaban motivadas por su curiosidad sobre la interpretación cinematográfica, casi fotográfica, simbólica y cercana las nuevas formas de arte escénico que hoy en día son parte de nuestro trabajo como actores.