"El teatro y su doble"

Antonin Artaud (1896 – 1948) 

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EL TEATRO COMO LA PESTE

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Antonin Artaud además de actor era poeta. Su vivencia en el teatro, un tanto perturbadora, nos deja una visión llena de poesía y misterio y abre nuevos caminos a recorrer en la técnica teatral, que él intuye aunque no desarrolla expresamente. Yo diría que Artaud fue algo así como una musa, un inspirador tanto para investigadores y teóricos, contemporáneos y posteriores a él, como para muchos actores. Fue alguien que percibió claramente que en el teatro aún había mucho que descubrir, que estaba encallándose en estructuras muertas y que había que volver a los orígenes para encontrar un nuevo rumbo acorde con las nuevas poéticas que estaban surgiendo en el siglo XX. 

"El teatro y su doble", una recolección de ensayos breves escritos en torno a 1930 y publicada en 1938, fue su único libro teórico, si es que se puede llamar así, ya que toda su obra está ligada a la poesía, la dramaturgia y otras líneas literarias. En este escrito Artaud expone algunas imágenes y conceptos muy reveladores, relacionados con el valor del teatro y la relación con el público, con los textos y con la verdad. Es muy potente en él la voluntad de hacer un teatro de vivencia que encuentre su vitalidad en la acción, en las imágenes y no en la palabra, ya que el teatro no es un arte escrito sino un arte para ser experimentado con todos los sentidos. Con este rumbo hace una bellísima y detallada descripción de la similitud entre el teatro y la peste en tanto que ésta “socava el organismo y la vida hasta el desgarramiento y el espasmo”. En este paralelismo plantea que tal y como el apestado no tiene afección aparente en su cuerpo, ya que la peste afecta a órganos internos relacionados con la consciencia y la voluntad, aquellos que nos dan vida y humanidad (cerebro-pensar y pulmones-respirar), el actor, cuyo estado físico tampoco está afectado realmente ya que lo que le sucede le ocurre al personaje, es penetrado integralmente por sentimientos totalmente verdaderos que lo desgarran y lo modifican. También habla de la maravillosa epidemia que puede constituir el teatro, perturbador de los sentidos y liberador del inconsciente reprimido, incitando a una especie de rebelión virtual. “El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o en la curación”, es donde todas las estructuras y las formas pierden sentido para que aflore algo más verdadero.

Artaud se interesa por el teatro balinés y la pintura, encontrando en estas disciplinas una síntesis poética y una vitalidad que, según él, el teatro estaba perdiendo, debido a la prisión de la palabra de las grandes obras, autores y puestas en escena. Percibe que en ese otro teatro y en algunas pinturas hay algo superior, que se trasmite más allá de todo eso, e intenta encontrar caminos que lo lleven hacia esa belleza, esa poesía, esa verdad metafísica, esa profundidad espiritual, buscando un lenguaje propio del teatro, no de la palabra sino de y hacia todos los sentidos, el gesto exteriorizado como paroxismo, reencontrando el significado religioso y místico. Artaud escribe “Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje” y esta declaración entronca con las investigaciones posteriores de Eugenio Barba en torno a la pre-expresividad o la presencia escénica. Como apuntábamos, Artaud ha influido sobremanera en nuestro teatro contemporáneo, a través de otros investigadores que lo admiraban, como, por ejemplo, Grotowski, Kantor o el citado Barba. 

El título del libro está asociado a la concepción alquímica de signo: la alquimia y el teatro son artes virtuales, no conllevan en sí mismos su realidad, sino que como símbolo alquímico son el Doble espiritual de una operación real. En este sentido, el teatro es un Doble de una realidad peligrosa y arquetípica. “La alquimia mental transforma el estado espiritual en un gesto”. “Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo pero traducirlo es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta… crea un vacío en el pensamiento.”

El teatro de la crueldad 

Artaud propone un teatro de la crueldad, en el sentido de que sea lo más alto y difícil posible, que sea lo bastante poderoso como para influir en la formación de las cosas. “No somos libres y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado, ante todo, para enseñarnos eso.” Propone para ello alejarse de los psicologismos y volver a “la idea de la magia de curar a un enfermo haciéndole adoptar la actitud externa del estado que se quiere resucitar”; recobrar por medio del teatro, las imágenes y el cuerpo, los medios físicos para inducir al trance de las funciones más sutiles, tratando a los espectadores como un encantador trata a la serpiente. Convencido de que el público piensa con los sentidos y no con el entendimiento, Artaud plantea la importancia de generar una comunicación real y activa entre espectador, espectáculo y actor. 

El concepto de teatro de la crueldad fue muy discutido y en ocasiones mal comprendido. Pero Artaud habla de crueldad como apetito de vida, rigor, violencia, necesidad implacable, no como apetito perverso. Y este concepto está ligado a su lúcida concepción sobre el teatro como metáfora y metonimia, cuyos exponentes son signos y símbolos para crear mitos que traduzcan la vida y transformen de manera profunda las ideas, las costumbres, creencias y principios del espíritu de cada época. 

El atleta afectivo

Después del gran manifiesto del teatro que constituye este libro hasta aquí, en su parte final intenta avanzar hacia una técnica más concreta para el actor. Ahí se adentra en la concepción del actor como un atleta, puntualizando que cada sentimiento tiene una localización física concreta y puede entrenarse como un músculo, apoyándose siempre en la respiración, ya que cada salto emocional tiene una respiración propia que acaba en un gesto físico que es la expresión del alma. Abre una clave técnica, que ejemplifica bastante, sobre cómo, por medio de la respiración, podemos acceder voluntariamente a los diferentes sentimientos humanos y también superarlos. Por tanto, anima a los actores a cobrar consciencia sobre la respiración del pensamiento afectivo y sugiere hacerlo prestando atención al esfuerzo físico, cuyos puntos de apoyo son los mismos que los emocionales y sirven de trampolín para ellos.

También se apoya en diferentes prácticas orientales para determinar aquellos puntos físicos que determinan las emociones, y hace un maravilloso recorrido de cómo detrás de cada emoción está la siguiente y lo único que hay que hacer es transitar una para que llegue la otra. 

En esta última parte, identifica poesía y ciencia, encontrando un camino real que las une, generando un camino de investigación técnica que otros recorrieron o estamos recorriendo aún.